Етап II. Дигитални екологии: Дигитални драматизации – Екологии от бъдещето

Хам: Природата ни забрави.
Клов: Вече няма природа.
Хам: Няма природа! Преувеличаваш.
Клов: В околността.

Самюъл Бекет, Краят на играта (1955) [1]

В пиесата на Бекет „Краят на играта”, Клов периодично обявява изчезването на различни неща, изброени от Хам: няма повече велосипедни колела, хартия, природа, захарни бонбони, приливи, навигатори, килими, болкоуспокояващи, ковчези… Поне в околността не са останали такива. Това е обитавана от духове игра и финал, преследван от сенки и отзвуци от бъдещето и от миналото, преследван от предметите, от които той иска да създаде халюцинация. Дигитални драматизации – екологии от бъдещето се развива около една мистерия на обектите, които се отдръпват, и отчетливата мъглявост на екологичната мисъл на Бекет. Очакваме нещо, което никога не идва. Може да е пристигнало някъде, но не и тук-сега. И все пак, докато чакаме, има една откритост към чудото в нашето очакване, което може да доведе до нова среща – среща с Другото, с нещо странно. Очакваме нещата да станат магически различни, без действително да вярваме в използването на магията и без да осъзнаваме, че сме сами отговорни за всяка промяна, която желаем да се случи. Това е странен странник [2] който предстои да дойде, естетическа (дез)ориентация на възприятията спрямо бъдещето, което Дигитални драматизации преследва. То очаква и спекулира относно непознаваемото, един копнеж за промяна и все пак в нашето отчаяние, неясния обект на безпокойство и депресия. Бъдещето е времето на падането, когато тъмнината става все по-дълбока и „скръбта на странника би могла да ни покаже щастието под различен ъгъл, не защото ни учи какво е или трябва да бъде усещането да си странник, но защото би могла да ни отдалечи от самото щастие на познатото.“ [3]

Дигитални драматизации – екологии от бъдещето подхожда към екологията чрез един междувидов пърформънс в сътрудничество с нечовешки агенти на пресечните точки на театъра, театралността, (не)сценичността и съвременното изкуство. Проектът разглежда как екологичната мисъл и нейният метод на драматизации могат да разкрият възможностите на екологиите от бъдещето, на живота след живота, на природата след природата, на бъдещето след бъдещето. Той от-играва нови спекулативни реалности, създадени от художествения експеримент и сенсибилизация, което е драматизация на данните в пространството между това, какви са всъщност нещата и как биват представяни като данни. Дигитални драматизации се стреми да намери обекти, а не суровия смисъл на данните, и да ги от-играе, защото светът на нещата изисква изкуство. Екологичното съзнание е футуристичност и естетика от бъдещето. А предметът на изкуството е непознаваемото, което предстои: „Изкуството е (от) бъдещето.“ [4]

Екологията не е нито рай, нито алтернатива на съвременната реалност. Тя е обърната утопия, но не и дистопия, анаграматично движение като Erewhon (‘nowhere’ никъде) като анаграма на утопията, [5] както Sci-Fi проектите са пречупване на еднородно време и настояще в много варианти на бъдеще. Екологичната чувствителност се отнася до симбиозите, до нещата, които съжителстват по нелесни начини, казва Мортън. Тя призовава, във възможностите, които се разкриват от тези варианти на бъдеще като даряват живота със странни, без-плътни и нематериални спътници, чиято физичност се проявява в хумора.

Същността на изкуството е да свикнем с нещо странно, което смущава познатото. По думите на Шкловски, „за да превърнем един обект в предмет на изкуството, е необходимо първо да го извадим от сферата на живота.“ [6] Дигитални драматизации експериментира с изваждането на обекти от сферата на ежедневието, за да се постигне естетическа (диз)ориентация на екологичната мисъл и нейната плоска онтология, така че да се върнат като различни реалности, и гради върху нови форми на привързаност, привличане и нежност. Екологията включва всички начини, по които си представяме как живеем заедно. Нека третираме всичко еднакво в областта на изкуството, в един вид мултимедийна опера, създаваща естетически опит в областта на екологията, способна да формулира политика на футуристичност и естетика на равенството. Тоест родство на футуристичността, нещо общо с доброта, [7] приятелство между човек и не-човек в солидарност с всички спътници от едно странно бъдеще и тяхната сим-поетична трансформация в многобройни илюзорни перспективи и плакати, [8] които ни изглеждат странни и проблематични. [9] Бекет казва за своя театрален метод на драматизация: „Всичко е симбиоза.“ [10] И: „Това е игра, всичко е игра“, която не може да се третира натуралистично, а „трябва да се направи изкуствено, балетно.“ [11] Симбиозата на Бекет е „игра, за да оцелееш,“ [12] странна игра винаги по двойки между изчезване и адаптация. Това е игра на живот и смърт.

Има нещо есхатологично [13] в симбиозата, еволюция, паралелна на тази на индивидуалния естествен подбор на Дарвин. Тя е по-скоро междувидово сходство на влияние, разстоянието на превръщане между осата и орхидеята като взаимно въздействащи си видове, които споделят симбиотични модели, от които не може да произлезе никаква оса-орхидея. Терминът симбиоза идва от гръцки и означава да живееш заедно (с другия). В Дельоз и Гуатари, „ако еволюцията включва всички, които наистина си подхождат, то в областта на симбиозите е да включат в действие същества от напълно различни мащаби и царства, без каквото и да е възможно родство.“ [14] Симбиозата е вирусна, тя е мутация(и). Това е „напречна комуникация между разнородни популации“. Това е изобретение, движено от количествена серия от интензивности, чрез които царствата влизат в нови съюзи и странни родства. „Екологията, в края на краищата, е мисленето за съществата в редица различни мащаби, нито един от които няма приоритет пред друг.“ [15]

Екологията не е общност, а едновременна работа заедно, симбиози. Те са естетическото средство на Бекет, форми на неочаквани симбиози на въздействаща принадлежност. Симбиозите са комични събития. Да бъдеш екологичен, т.е. симбиотично свързан, е солидарността, която е „изконната въздействаща среда“ [16] на биосферата с нейното непрекъснато променящо се (не)равновесие и липса на идеално състояние. Тъмна комедия на съвместното съществуване, в която всичко, което се казва и прави, ще се превърне от драма в комедия, докато ние „играем, в нашето въображение, с тези, които играят, и чувстваме с онези, които чувстват; с една дума, дайте на вашето съчувствие най-необятното пространство“ [17] докато силите на представлението „преминават от печал към радост” [18] Дигитални драматизации активира една колективност, колективния аспект на смеха, тъй като всъщност винаги е колективен смях в множествено число, една многобройност, която внася хетерогенни елементи в спектакъла. Нуждае се от ехо, за да направи осезаема една колективност на неща, случващи се в хиляди различни мащаби, където е трудно да се определи кое е на върха и кое е на дъното. И през цялото това време, казва Тимъти Мортън, те не са извън историята.

Драматюрата е комбинация, изобретена от Самюел Бекет, съставенa от драма и присмех, в която пиесата е сведена до най-същественото за едно изключително кратко време – микроигра. Драматюрата като жанр, серийни „комични“ откъси, заобиколени от тъмнина, неизпълнени, са вдъхновяващ източник за Дигитални драматизации – екологии от бъдещето. Драматюрите са механичен балет, но дигитализирани и засилени чрез смях, когато смехът се превръща в присмех, без шега! „От всички смехове, които строго погледнато не са смях, а форми на осмиване,“ Бекет споменава три, „горчивият, празният и тъжният“, които съответстват на „последователните пластове на нашето разбиране и преминаването от единия към другия е преминаването от по-малкото към по-великото, от по-ниското към по-високото, от външното към вътрешното, от грубото към финото, от материята към формата. […] Но тъжният смях е този дианетичен смях, […] смехът на смеховете, ризус пурусът, смехът, който се смее на смеха, съзирането, приветстването на най-висшата шега, с една дума, смехът, който се смее – тишина, моля – на това, което е нещастно.“ [19] Този кратък смях е смях на бъдещата (дез)ориентация на емоциите.

Това е сантиментално удължено и отразено отново от силата на обектите да преместват и да бъдат премествани, докато придобиват критично осъзнаване на собственото си създаване в странния свят на хумора под формата на присмеха и неговата чудата критика в (траги)комедията на съжителство, където изкуството е само по себе си въздействие на солидарността в съжителството (без същността, която търси проява). Драматюрите в своята сериалност са пиеси в цикъл, чиято драматизация не е толкова движена от действието, а от странно повторение всеки път различно от себе си, което отваря необратима пропаст. Дигитални драматизации се управлява от тези несвързани моменти на избледняване и разкъсване – един процес на спектрализация, който влияе върху изложбеното пространство.

Драматюрата Идва и си отива е една безизразна пиеса, сведена до себеизчерпване и спряна между три времена, за да произведе едно друго „преобърнато време“ [20] чрез повторение във вариация на същия сценарий, пиесата на едно призрачно трио с характерна женствена елегантност. Те са „три увехнали цветя“, [21] облечени в три цветни палта, седнали изправени едно до друго в разгара на сценичните светлини, заобиколени от тъмнина, в условия на странна тишина, променяна от шепнещите им гласове, едва доловими за публиката. Това взаимодействие на шумна тишина и откритост на възприятието е „една артистична същност, която вече не е замислена като ре-презентация, т.е. миметичен израз, на „извънредни феномени ”, а като нещо, което размишлява над себе си в motu perpetuo.“ [22] В „призрачното измерение на една неопределена безличност“ [23] отчетливо-неясната философия на смеха се върти около една загадка и разкрива тайни в шепота на живота и смъртта, като това е причудливият начин, по който бъдещето продължава да разкрива, играейки-изигравайки-неиграейки-преигравайки живото и неживото, органичното и неорганичното, човешкото и нечовешкото.

Драматичното движение на Бекет ritornello (риторнело) не е просто повторение. Това е фантастична декомпозиция на същността, за да се свърже отново със собствената си виртуална продукция, едно „самоотчуждаване: да разпознаеш себе си като непознат.“ [24] Това е като внезапно да се събудите в тъмното от кошмар, който е колективен, като желанията. И да осъзнаете цялото насилие, на което сте изложени. Екологичното съзнаване изисква драматизиране на изкуството на изчерпването/изтощението. Това е нещо в ретроспекция, което се връща, винаги различно, без еквивалент, отразявайки наново отчетливо-неясното, едно „риторнело, което всъщност е двигател“ [25] от множествеността и непрекъснатия потенциал на перформативността сама по себе си. Всичките му ресурси са в играта, на изтощен език, в приглушения пукащ звук, в шепота на тишината, в „тътренето на чехлите“, [26]като звука на халюцинирани плъхове. Звук като всички мъртви гласове. Те правят шум като крила. Шум като листа. Като пясък. Като листа. Всички говорят наведнъж. Всеки един на себе си. По-скоро шепнат. Шумолят. Мърморят. Шумолят. Шум като пера, като пепел, като листа и тяхното шутовско ехо от развален до неузнаваемост телефон, който кара движещите се обекти да се появяват и изчезват в гънките на сцената, въпреки че те не се отдръпват зад, а пред завесата. Всъщност, няма повече завеси и няма повече шедьоври. Чудни циркови номера. Това е странният цирков театър на обектите – начин да усетим ловкостта на един обект. „Трагичното е усилието за помирение, което неизбежно идва от Аполон. Но в Дионис винаги има нещо, което се отдръпва и отрича, нещо, което иска да запази неяснотата на отчетливото. [27]

Тези изкривени чудати и странни повторения ни карат да се приближим „достатъчно близо, за да чуем шепота“, така както са преследвани от призрачния смях от бъдещето. Сара Ахмед пише, че „бременността, тогава, не създава бъдещето; нито бременността е причина за бъдещето. По-скоро бъдещето е това, което се случва чрез работата, необходима, за да се приближиш достатъчно, за да чуеш шепота, който винаги е шепот, който някой друг трябва да е чул“ [28] Драматюрата на Бекет Идва и си отива прилича на игра на развален телефон, която Ахмед описва като отнасяща се за приятната извратеност на предаването: „Смеем се на това как прошепнатите думи се отклоняват, така че думите, които получаваме накрая, не могат да бъдат разпознати като думите, които са били изпратени. Отклонението е целта и удоволствието от играта.“ [29] А отклонението и проксимизацията са фокусните точки, от които Дигитална драматизация подхожда към данните и ги превръща в пиеса, драма на данни, игра, от която да се извлича удоволствие. Това е странен театър, обитавана от духове пиеса, както халюцинирана, така и физическа, подобно на трансформацията на бялата светлина, пречупена през призма, цветна драматизация, драма на светлината като взаимодействие на многобройни перспективи на едно хаптично калейдоскопично око и телескопичното устройство на Пруст – видение, съзнателно преместващо се назад и напред между наблюдател и наблюдавано. Дигитална драматизация се включва в процес на пречупване на данните чрез средствата на изкуството, в които произведението прави осезаеми различните мащаби, в това, което е едновременно екология и археология на бъдещето. Времето е това, което прави бъдещото извратено, време на извратеност.

Дигитални драматизации размишлява върху живота след живота и природата след природата, или бъдещето след бъдещето. Ако това е краят на играта като в пиесата на Бекет, има ли някакви симптоми, че бъдещето е свършило? И какво би било бъдещето след бъдещето? Няма ли повече доверие в бъдещето? Няма повече доверие в силно футуризирания финансовия капитал, в идеята за прогреса, за който „бъдещето” е една временна форма на утопия в представите на медийното поколение и ентусиазма на революционната кибер култура? Прокламацията от 70-те години на миналия век никакво бъдеще става поразяващо (не)реална, тъй като те отказват да произвеждат напредък. Може би се нуждаем от малки дози от песимизъм относно определен вид оптимизъм. Ако сме в капана на „безкрайността на настоящето”, как можем да си представим екология без бъдеще, когато екологията сякаш ще се състои от безкрайни въображения за бъдещето? Екологията винаги е от бъдещето, след бъдещето. Тя е дори бъдеще между две други бъдещета. Подобно на странния странник, тя е тавтологична, както когато смехът се смее и отразява себе си. Комичното влива във времето своята собствена специфична същност, [30] комичното си темпо, драматичните паузи. То е разположено в глагола разреждам. [31] Винаги има нещо трагикомично в осезаемото, когато придобива конкретна форма. Екологията може да се разглежда като черна комедия на съвместното съществуване, на повратна точка, когато депресията и травмата са обърнати и посрещат преминаващ странник. Това е изкривено бъдеще, което довежда и разпитва едно „комедийно усещане за съжителство“ [32] който обхваща също и комедийната безсмислица на съжителството, така както смисъл и без-смисъл, мисъл и без-мисъл са винаги заедно в един кръговрат, който играе и изиграва, идва и си отива, ни-къде и тук-сега, по средата, странно знание за екогносис, или „знание в кръговрат“. [33]

Дигитални драматизации утвърждават смеха и неговото принудително движение, [34] едно драматично движение, произтичащо от комичната сила на обектите да преместват и да бъдат премествани. Драматичната работа замества неясната надежда за промяна, хумора и разцепващия смях. В екологията на съвместното съществуване смехът, предизвикан от хумора, нарушава установеното и познато. Това е неспокойната сила на самата промяна. Естетиката на съществуването се обезплътява в същността на комикса чрез внезапен скок, когато се озовем в празнотата, в една пропаст с чудно-нечовешкото, където времето се пречупва в множество диз-ориентации – към абстрактната същност на множеството измерения в пречупванията и изригванията на нестабилните граници между познатото и странното, между живота и не-живота, между естетиката на съществуването и свободата на изкуството да спекулира относно възможните реалности на това изкривено бъдеще, което предстои. Всички сме убедени, че същността на изкуството не е имитация. Дали е подобно на културното меме на информацията, безкрайно копирана и самовъзпроизвеждаща се заради самата информация в отговор на селективният натиск и репликация? Информация ли е изкуството? В известен смисъл информацията е абстрактната физическа степен на свобода, в която твърдата материя е разтворена и прекомерно връщана между наблюдателя и наблюдаваното. За разлика от меметиката като научна област, Дигитални драматизации не се отнасят до предаване на еволюционни модели и бихейвиоризъм. Екологията няма нищо общо с тях, не е еквивалентна на еволюцията. За разлика от меметиката, мимикрията не е просто копиране и обмен на информация, не става въпрос за селекция и конкуренция, а за оцеляване, адаптация и съпротивление. Това е пиеса чрез работата на смеха, винаги остроумен. Осмивайки, те затвърждават силата на съпротивлението. Те са изиграни, въплътени и комични, пародия и маска на перформативното. Те са претенциозна и весела драматизация, отклоняващо се трагикомична и забавно театрална.

За Евреинов театърът „е безкрайно по-широк от сцената.“ [35] Той твърди, че всичко около нас е театър, че мимикрията в природата е пълна с театрални конвенции, дори когато страстно се бореше с натурализацията на театъра. Природата се маскира, използва носенето на маска за прикриване: пустинни цветя имитират камъни; мишка се преструва най-драматично и умело на мъртва, за да избегне ноктите на котката; междувременно котката също „играе роля“, преструвайки се на абсолютно безразлична към мишката; птиците изпълняват сложни танци; и т.н. Театърът в своята същност не е създаден от човека. За него трансформацията и трансфигурациите на една епоха, нейната технология и стил отразяват определени театрални конвенции. Театърът не е ограничен от тях. Както добавя той, пясъкът, скалите и камъните в пустинята може да се окажат растения, криещи своето присъствие. Той пита: В крайна сметка естествената природа толкова ли е естествена?

Приемайки твърдението на Дельоз, че „едно произведение на изкуството не съдържа и най-малкото късче информация“ [36] проектът изследва как театърът и неговият двойник се освобождават от старите театрални конвенции и рисуваните декори. Двойникът не е копие, а влошен и самоотчужден макет, който преследва нашето пост-нормално време. Всичко е въпрос на трансформация и метаморфози. Те са самото начало на художествената продукция. Изкуството не е имитация на реалността, а има лечебна сила да въплътява реалността в множество нови реалности. Странният странник е този, който „превръща спецификата на нещата в осезаема форма“. [37]

Дигитални драматизации не се стреми да придаде еквивалентност на изкуството и живота, на произведението на изкуството и на ежедневието. Естетическите практики едновремемнно могат и не могат да трансформират произведението на изкуството в ежедневния живот. Проектът се занимава по-скоро с това как естетическите и артистичните практики превръщат ежедневния живот в произведение на изкуството, което е естетика на съществуването, а не съществуване на естетическото, а естетиката на съществуването също е в сферата на екологията. Той подхожда към изкуството като устройства за преместване, като устройства за драматично движение в ежедневието, и като кутия с инструменти за пресичащи се дизюнкции в органичното, за да донесе и направи осезаемо неорганичното в органичното и в ежедневието. Дигитални драматизации извежда колекция от такива устройства. Тя включва методи на драматизация и пита как изкуството може да превърне ежедневния живот в екология, тъй като естетиката и политиката на екологията са от бъдещето.

Дигитални драматизации се занимава с методите на драматизация [38] или драматичните движения, за да открие същността и да изобрети екологична мисъл, която определя едно специфично пространство и време. Всички тези условия дефинират драматизацията и отговарят на скромни въпроси като кой съм аз?, колко?, как?, къде?, кога? отколкото на какво е? и кой си ти? [39] Те представляват странен театър и обуславят обективността, която взема под внимание екологичното съзнание, определено от потенциала на двойник на възможното, от неговата многостраност и откритост. „Това е несъщественото, което разбира същественото.“ [40] Дигитални драматизации е изследване на драматичното движение, невидимо движение в ежедневната ни рутина. Той е възклицателен, изважда наяве чувствеността на О!, подобно на серийните и временни диаграмни характеристики на една драматюра. При тази драматизация екологичната мисъл въплъщава или се различава със собственото си специфично смислово съдържание, еко-логиката на смисъла и без-смисъла. Дигитални драматизации преследва едно странно познание за екологичното съзнание, произлизащо от чувствеността и примамливостта, родени от един кратък смях, един акт на яснота на пробляскващата еко-логична мисъл. Еко-логиката не е ясно-отчетлива, но отчетливо-неясна, обособява се в кръг, подобно на уробороса, змията, която е захапала опашката си, преди да започне да се реализира като осъзнаване. Дигитални драматизации са свързани не просто с това да се мисли екологично, с екологичната мисъл, а по-скоро с мисълта като възприемчивост, мисленето като екология – структурата на мисълта като нечовешка. Екогносис. „Екогносисът е като познание, което познава себе си. Познание в кръговрат; едно странно познание.“ [41]

Дигитални драматизации размишлява върху това, което може да бъде политика и естетика на екологията, един футурологичен проект без антропоцентричен наранен нарцисизъм, визионерски и не-носталгичен. Следвайки предложението на Тимоти Мортън, той пита как можем да си представяме тъмнината и бъдещето без антагонизма на мрака на настоящето в противовес на яркостта на бъдещето. Тъй като едната страна на обекта остава винаги в мрака, ние се нуждаем от нова степен на интимност, за да сътворим знание от виртуалното чрез настройванекъм обекта. „Настройването, което наричам екогносис, предполага практическа, но много нестандартна визия за това какви биха могли да бъдат екологичните политики. Отчасти, егносисът включва осъзнаването, че нечовеци са настанени на дълбоки нива на човешкото – не просто биологично и социално, но в самата структура на мисълта и логиката.“ [42] Предизвикателството е да мислим за бъдещо съжителство, съжителство без ограничения от настоящите концепции.

„Всяка епоха има своите театрални характеристики, свой собствен гардероб и декори, своята собствена маска.“ [43] Проектът подлага на разпит театралните характеристики на антропоцена и пита заедно с Евреинов, който се бореше да денатурализира театъра: „Ако животът ни е театър, защо да не направим един наистина добър театър от него? […] Възможно ли е да трябва да сме толкова реалистични, питомни и безжизнени, че да приемаме без протест тези наши скучни и безвкусни декори, тези ръждясали и прашни греди и скелети? Невъзможна ли е радикална реформа на театралната страна на живота?“ [44]

Екологичното съзнание не е отговорът или последният етап. Това е просто бягство от безвкусните декори, от ръждясалите и прашни скелети, изход от натурализирането на данни, от една симулация, след природата, след бъдещето, към ненатуралистичен театър. Евреинов нарича своята представа за Театрарк „аборигенния източник на вечна трансформация на всички живи неща.“ [45] И неживи също. Планетарната арка на биосферата, като източник на безкрайни трансформации, не е нещо устойчиво. Постоянните непрекъснати смущения и движения, дисонансите и резонансите го превръщат в голяма дъга на планетарно неравновесие, отколкото на равновесие – и все пак някак си настроена.

Метафора като „Любовта е камъче, което се смее на слънце“ [46] пресъздава любовта в друго измерение, любов, „която е устойчива в противовес на равномерното ѝ иманентно просмукване в миража на някакъв нарцистичен алтруизъм“, който всъщност е един наранен нарцисизъм на антропоцентричната его-мисъл. Поетичните искри са писма за подсъзнателното, а структурата на метафората е скок – „разположен точно в точката, в която в незначещото се създава значение“. [47] Метафората има също и (микро)физическо въплъщение като „квантови скокове от едно състояние на реалността в следващото чрез генериране на нова връзка между обектите.“ [48] Една метафора може да бъде хвърлена единствено към пукнатината, като смеещо се камъче. Това е като сънищата, които са физическа дейност, която премахва интензитета на елементите, които имат физическа стойност, чрез своя специфичен начин на мислене, в дълбок сън, в който има несъответствие между съдържанието на съня и мислите. Същността на съня е особена. Това е радикалната алтернатива на подсъзнателното. В същото време „логиката на комичното е логиката на сънищата.“ [49] И можем да открием „в логиката на смешното всички характеристики на логиката на съня“, [50]което подсказва, че във всяка любов има нещо комично – любовта е смешна и смехът е любим. „Любовта вероятно не съществува“, [51] пише Шкловски в Третата фабрика, защото „тя не е нещо, а пейзаж, състоящ се от редица обекти, несвързани помежду си, но наблюдавани като едно цяло.“ [52]

Дигитални драматизации възприема един стратегически антропоморфизъм, за да си представи груповата изложба като пейзаж, състоящ се от редица обекти, несвързани помежду си, но разглеждани като цяло, като пейзаж, състоящ се от серия влюбени камъчета на слънце – нечовешки и необичайни, „безжизнени“ обекти в отсъствието на човека, чиято същност става смешна, драматично движение на вълна след вълна в пропастта между външния им вид и това, което са. Като на панорамен екран, той се разгръща пред зрителя. Любовта е драматично движение в тавтологичния паралелизъм на смеха, който отразява себе си.

Нуждаем се от тази пукнатина на комичност между обектите, (не)свързани от любовни метафори, като еластичен ефемерен мост с удивителни акробатични номера. Екологията има метафорични и метафизични измерения на симбиотичното реално. Тя е мостът, който настройва мислите ни за нечовешките измерения. Литературният живот не би се случил без скали. Животът зависи от скалите, написан е на камък и се въплъщава в камъчето, което се смее на слънце. В смеха на камъчето има някакъв странен пигмалионизъм. Това е отчуждение в действие. Това е смях в пропастта между това, което смятаме за живот и не-живот, между съществуването и несъществуването. За Анри Бергсън „във всички смешни предмети [има] нещо механично в нещо живо; всъщност нещо комично.“ [53] Това също можем да го обърнем, казвайки, че във всеки механичен обект има нещо смешно, което означава, че има нещо живо. Комичността не е строго човешко явление. Драматюрите на Бекет са дишащи пиеси. Нуждаем се от искрици смях, за да разтворим нещата и да отворим думите, да създадем модели на движение, смущения, които пресичат различни процеси на екологична и биологична реалност – които не са еднакви, но съжителстват. Дигитални драматизации ще (раз)играе, в мистичната призрачна поява на смеха, който разчупва и измества, премества и отчуждава, как човешкото и нечовешкото си взаимодействат, и всъщност как сме направени от неща, които не са човешки. Това е една необичайна поява, неземна, загадъчна, призрачна, чудата.

Съществуването винаги е съвместно – то е да свикнеш с нещо странно, странният странник, който отчуждава познатото, за да „направи камъка да се усеща каменист“ [54] чрез магия „която се усеща омагьосана [от своя обект]“. [55] Дигитални драматизации са колективното обезплътяване на емоционалната ситуация на един свят без бъдеще, който прави бъдещето смешно като камъче, което се смее в пропастта между нещата и данните, със „състрадание към ефимерното“. [56] Тази удивителна тайнственост, която кара камъните да танцуват и обичат, произвежда чувственост и примамливост чрез един „кратък смях“. Това е познание в кръговрат, странно познание, като метафора, заета от бъдещето. Поток от искри, проблясващи визуални частици, които не са толкова реални, но имат ефект в действителността, бивайки пренасяни и усилени от съществуването на изкуството, разгръща ослепителната тъкан от метафори, не само защото разказват онтологични истини, а защото те са виртуална реалност на красотата. „Красотата е тази даденост на данните.“  [57]

Текст: Димитрина Севова

Превод от английски: Росица Декова